Uma nova compreensão da clínica

 

               "As combinações, cada vez mais envolventes, entre as forças criadoras das ciências, das filosofias e das artes, transformaram não só o entendimento  do inconsciente como a capacidade de produção de novos entendimentos e de novos modos de vida. Isto se refere a uma concepção originária nas filosofias de Deleuze e Espinoza, que repercutem de formas transformadora no campo da clínica. Por este fato o estudo sempre crescente da filosofia, da ciência e da arte tornaram-se componentes essenciais para o desenvolvimento da alma humana."

 

O coração da questão em Akira Kurosawa


                O que acontece quando a vida se mistura com a obra? Ou melhor, o que acontece quando a vida se mistura com as questões?

            Há momentos em nossa vida em que tudo parece calmo, seguro, mas de repente acontece algo que não esperávamos, que não podíamos prever, algo terrível. Nossa situação torna-se caótica. Caímos num aturdimento, mergulhamos num vazio profundo, nos vemos imersos na turbulência. Foi num momento caótico assim que encontrei a obra de Kurosawa e entrei em sintonia com ela. Entenda-se sintonia no sentido espinosista: a freqüência de um corpo se adequando integralmente a outro corpo. Encontrei uma obra que falava das questões de minha vida. Os eventos de morte vieram como componentes para se pensar a vida e a obra. Os eventos de morte criam no processo de individuação um rigor e é como se o rigor do processo de individuação sintonizasse o corpo e a vida para atrair o caos necessário para o salto qualitativo do corpo, para a transformação criativa do espírito do indivíduo.

Quando os cientistas querem fazer a previsão de um eclipse da terra recorrem à física de Newton: ela oferece elementos suficientes para analisar o movimento dos corpos celestes e prever eclipses. Já na microfísica, a física quântica trabalha com mecanismos de probabilidade, onde não há certeza de nada, não há lei, não há determinismo. O pensamento agora tem que lidar com o caos, o que fez com que nascesse a física probabilística. No mundo físico há sistemas lineares e sistemas não lineares, regidos pela bifurcação, onde não é possível fazer previsões. A lei do tempo é a bifurcação e a bifurcação produz labirintos. O presente é constituído pelo bom senso. O passado e o futuro constituem um paradoxo. A subjetividade psicológica fica submissa ao modelo das leis de Newton, mas as leis de Newton excluem os elementos perturbadores; estes, por sua vez, sendo a matéria de pensamento da microfísica, da teoria do caos. Podemos prever um eclipse daqui a 10.000 anos, mas não podemos prever o tempo metereológico para daqui a 8 dias. A metereologia está no interior do caos, pois a climatologia é regida pelo princípio de instabilidade. Desde que não se introduza elemento perturbador, podemos calcular um eclipse, mas a metereologia lida com os mínimos elementos perturbadores, com a instabilidade, com a bifurcação. A Teoria do Caos nos revela que a vida é probabilística, instável. Com base nela, fala-se do “Efeito Borboleta”: o bater das asas de uma borboleta no Japão pode modificar, no mês seguinte, sistemas de tempestades em Nova York. Os sistemas mais simples trazem os mais difíceis problemas de previsibilidade. No entanto, há uma ordem que surge naturalmente destes sistemas, como há uma consciência que nasce do inconsciente da mente; a vida se dá do casamento da ordem com o caos. Nem sempre um fenômeno pode ser previsto. Para os novos físicos o caos é uma ciência do devir, do processo, do vir a ser.

 É como se esse rigor com o corpo e com a vida gerasse uma vizinhança caótica, porque se está à margem de uma ruptura com o espaço euclidiano, o espaço da identidade. E aí está o perigo de um processo de individuação, que tanto pode levar à queda num abismo quanto a uma produção - morrer ou viver. Quando um samurai entra numa cidade, sua alma se expressa em gestos e posturas que os qualificam através de uma simples destreza do olhar como um samurai; sua alma e seu corpo estão impregnados pelo rigor. Rigor para viver, amar e morrer. Esse rigor é a sua alma, é a sua potência. Entremos no mundo de Kurosawa.

            Kurosawa faz da chuva um dado relevante no equacionamento de seus filmes. Este pensar a chuva se mostra belamente em Sete Samurais, onde os bandidos correm de uma ponta a outra da aldeia, galopando em seus cavalos, assim como em Rashomon, que começa com a chuva e termina com a chuva. Vemos também em sua obra o vento, sempre um vento forte, como se anunciasse novas mudanças, penetrando duelos e combates. São fenômenos englobantes, reúnem os elementos diversos no todo, como se este todo fosse o verdadeiro espírito do mundo.

            Muitas vezes Kurosawa inicia seus filmes com imagens das muralhas da cidade, da rua, do bairro, até chegar aos indivíduos para finalmente chegar à incógnita, ou seja, à  questão.

            Kurosawa se importa com os dados de uma questão que está no interior da situação. A personagem não age enquanto não obtiver todos os dados da questão. Muitas vezes, mesmo com os dados, não age, não responde à situação. Kurosawa parece muito com Dostoievski, cujas personagens negligenciam a ação para descobrirem uma questão profunda e fundamental que habita o interior da situação. Precisam arrancar da situação aquilo que ela tem de mais importante - a questão, o núcleo que ela contém. Antes de agir, é necessário levantar o problema, acumular dados e só a partir disso será possível encontrar uma resposta - uma resposta pensada. A originalidade que nos encanta em Kurosawa é o levantamento de uma questão que se faz introduzindo o pensamento no interior de uma situação.

            Em Trono Manchado de Sangue, Macbeth age precipitadamente, cai na armadilha porque não compreende a questão. Kurosawa nos ensina que no interior de qualquer situação habita uma questão misteriosa, profunda, insondável. A questão se apresenta das maneiras mais incríveis, como nos sonhos, pesadelos, visões, impulsos, catatonias, alucinações, idéias. 

            Viver, um de seus filmes mais belos, coloca a questão: o que fazer quando nos restam apenas alguns meses de vida? Filmado em 1952, e segundo declaração de Kurosawa, a gênese desse filme se encontra em suas próprias meditações sobre a morte: “Eu penso como suportaria dar meu último suspiro, vivendo esta vida como suportaria deixá-la? Eu sinto que há tanto para se fazer. Sempre acho que vivi muito pouco. Às vezes penso na minha morte, penso em deixar de ser, e foi destes pensamentos que Viver surgiu”.

            Viver é a história de um homem que sabe que vai morrer por causa de um câncer no estômago, e é esse confronto com o câncer, esse confronto com a morte que o fará viver intensamente, porque ele vai ter que inventar uma linha de criação, uma fuga do estático para o dinâmico, fuga do abstrato para o concreto, fuga do ser para o processo. A princípio recolhe dados, e à medida que aumenta seu entendimento, ele poderá viver, poderá ser livre.

            Ele levanta questões na sua experimentação. Não age, pensa. Existir é aprender, é afirmar a sua potência singular, e viver é viver intensamente. Só através da atualização das intensidades no corpo e na alma é que uma subjetividade se torna capaz de conceber idéias criativas. Sabe-se que um dia se vai morrer, mas enquanto se estiver vivo é preciso problematizar a própria vida.

            Se estivéssemos com apenas alguns meses de vida, o que faríamos?

O filme responde a esta questão. Ele nos leva a deparar com um homem em crise pelo conhecimento da doença incurável. Sua primeira reação é chorar, encolhido debaixo do cobertor, no silêncio da noite. Decide depois contar para seu único filho, mas não chega a fazê-lo, pois o filho casado, está totalmente alienado, voltado apenas para seu próprio eu (o ego abstrato) dominado por estruturas reativas. Ele nem chega a lhe falar, pois não encontra nele sinais de companheirismo. De repente o homem começa a duvidar de tudo que o prendia à vida: duvida do filho, do trabalho, dos velhos hábitos e axiomas. Começa a voltar-se para o novo signo que apareceu em sua vida, a morte. A proximidade da morte o faz perceber que sempre foi um homem só. Esse reconhecimento da própria solidão instiga-o a conquistar a liberdade. Se durante muitos anos ele foi um homem submisso a todos os valores morais de sua cultura, quem sabe agora não se tornaria senhor de seus próprios valores?  Começa a rondar os bares com um escritor que ele conheceu enquanto bebia. Pediu ao pianista num dos bares, que tocasse sua canção favorita:

 

 “A vida é tão curta

se apaixone querida donzela enquanto seus lábios ainda são rubros

e antes que você se esfrie

pois não haverá amanhã

a vida é tão curta

se apaixone querida donzela

enquanto seus lábios ainda são negros

e antes que o seu coração perca o frescor

pois o dia de hoje não volta mais”.

 

            Ele é um homem sem passado e sem futuro. Tudo o que ele experimenta no presente é o medo, a solidão, a perda do conforto de uma família, o sofrimento, o silêncio e o vazio. No escritório ele tem o apelido de múmia; é um funcionário exemplar, quieto e discreto, aquele que nunca tira férias. Agora, porém, abandona o escritório e se embriaga pelas ruas. Em dado momento ele se encontra com uma jovem, ex-colega de trabalho. Ela também tinha abandonado o escritório, e agora ela estava fazendo brinquedos (coelhinhos), e sente-se amiga de todas as crianças do Japão. Sente-se realmente útil à vida. Pode-se dizer que, com essa fabricação de bonecos, ela está criando uma comunicação afetiva com as crianças, ou seja, está-se transformando em criança, liberando as forças do inconsciente, liberando as forças da vida. É aí que a personagem descobre a resposta para a sua questão: não é tarde demais. A morte é interrupção do processo de individuação, mas enquanto vive, o homem, no seu processo de individuação, é sempre um aprendiz que levanta novos dados, trazendo questões mais próximas da vida.

            E aqui Kurosawa passa à 2ª parte do filme e somos jogados no funeral de Watanabe, um típico velório japonês: os amigos do morto comem, bebem, conversam, emitem suas opiniões sobre ele e relembram as facetas do nosso herói, um trabalhador prometido para morrer.

Na primeira metade, vemos Watanabe sozinho, no meio da turbulência. É como se Watanabe estivesse no vazio de sua existência, a impressão é de um completo vazio de uma noite fria e tumultuosa. Mas é nesse vazio, no meio dessa turbulência que ele levanta a questão.

E na segunda metade vemos as reações dos outros e como eles tropeçam na verdade, através de flash-back. Aqui Kurosawa mostra como a repartição pública funciona, ou melhor, como ela não funciona. Com suas pilhas enormes de papéis, ninguém trabalhando realmente, as donas de casa sendo mandadas a cada hora para um outro departamento.  Toda a peregrinação inútil a que a burocracia nos obriga. Verificamos que Watanabe não fora um burocrata comum. Com humildade e paciência foi abrindo caminhos no sistema burocrático para realizar seu projeto: a construção de um parque, um antigo sonho escondido no fundo da gaveta de seu escritório. É uma ressonância com o ideal de Henry Miller que um dia declarou que, se tivesse que renascer renasceria como um parque.

 

“Meu corpo inteiro deve tornar-se raio perpétuo de luz cada vez maior... Selo, então meus ouvidos, meus olhos, meus lábios. Antes de me tornar novamente homem, é provável que existirei como parque...”[1]

            Quando Watanabe procura a questão no interior da situação, é do útil que ele está fugindo, para mergulhar na natureza do evento, na natureza da questão, do problema. O problema dele não é apenas o de um homem que vai morrer e que tem seus dias contados, é algo muito mais profundo e sutil, o encontro da superfície dos eventos, a delicada membrana escondida na neblina dos encontros. Parece muito pouco o que a vida pode nos dar, mas é este muito pouco que faz da vida todo o encantamento que avassala a obra de Kurosawa e Henry Miller.

            O objetivo em Kurosawa é levantar uma questão, mostrar os dados da questão, dominar estes dados. A personagem não age enquanto não dominar os dados da questão. Retarda-se a ação para levantar e colher novos dados. A personagem retarda a ação, mas chegará à ação. Kurosawa coloca um elemento estratégico que não existia na grande forma da imagem ação, o levantamento de dados. Na imagem ação, os dados são constantes, previsíveis, fixos, produtos dos hábitos e dos clichês, mas em “Viver” - o trabalho, a família, filho, saúde, deixam de ser constantes e se tornam variáveis, ou seja, problematizantes. Watanabe tinha uma vida normal, e de repente a fenda, o câncer. Então, o nosso herói é forçado a fazer alguma coisa, a interpretar, a decifrar o signo da morte. Acontece uma coisa que ele não previa, o inimigo mudou a constante. Na imagem ação dá-se uma resposta imediata. Aqui não. Aqui se levanta uma questão. É o inconsciente no seu estado inocente, de problematização: uma usina especial, uma fábrica de questões.

O mundo social-histórico-geográfico é o chamado mundo da situação, no qual o homem age. A situação (bloco espaço-tempo) lança um desafio ao homem e o homem ergue suas fortalezas sociais respondendo às situações dadas. A ação do homem se dá neste mundo; mundo produtor da história, mas também da literatura e do cinema, mundo da produção dos axiomas da abstração. É o mundo dos movimentos sociais e geográficos, que aprisionam o tempo para um espírito, tomado por forças reativas, um sistema motor com respostas reativas. Por isso é chamado por Deleuze de mundo sensório-motor, mundo do cinema-ação, onde se destacam alguns gêneros como western, documentário, filme noir, filme de guerra.

 Kurosawa, mesmo estando dentro da imagem ação, vai ao centro da situação, onde aparecem as questões mais elevadas, porque são questões da vida. O que fazer com minha própria vida? São problemas referentes ao inconsciente. O inconsciente pensado aqui como forças profundas da vida com as quais esse cineasta se mistura. Em “Viver”, o homem descobre que o desafio não é mais a situação, o desafio é a vida e a morte, e então ele começa a colher dados que seriam os elementos que permeiam o inconsciente criador.

Kurosawa abandona a situação, mergulha na questão. A questão singulariza. O pesadelo é uma questão, um sonho é uma questão, uma discussão é uma questão. A consciência é sempre um órgão positivista que quer resolver a questão. Ela domina a nossa subjetividade psicológica, material. O inconsciente não quer dar solução, o objetivo dele é levantar questões. O inconsciente é criador e o que há de mais poderoso no homem são suas forças criativas e inventivas. Já estamos falando de uma subjetividade transcendental, já estamos falando da singularidade. Na cosmologia, a singularidade aparece quando a estrela está entre o viver e o morrer; é o que os astrônomos chamam de buraco negro. O buraco negro pode nascer a partir do colapso de uma única estrela, isto é, quando uma estrela não resiste mais à sua própria força gravitacional, que se concentra em um ponto com tanta intensidade que abre um buraco no espaço. Com um campo gravitacional tão intenso, a deformação do espaço e do tempo também se torna tão intensa que o buraco engole qualquer coisa à sua volta, inclusive a luz, por isso o seu nome. O buraco negro, contudo, tem um papel crucial na formação do cosmos, como por exemplo, a formação de uma galáxia. Watanabe cai no virtual do buraco negro, pela materialização da doença em seu corpo. Foi necessário o morrer para o viver.

O viver do filme é justamente o morrer da estrela. Quando a estrela morre a singularidade nasce. Quando Watanabe atualiza as intensidades do morrer, desperta todo o seu sensório para os pontos singulares da vida que nunca viveu. Quando ele atualiza o morrer, passa pelo corpo uma intensidade tão forte, que ele cai no buraco negro, na zona de indeterminação entre o viver e o morrer. Watanabe sente que está no buraco negro, sente a potência do buraco negro, conscientiza-se das forças, das potências de sua própria vida. Ele está desdobrando uma lógica de percepção transcendental, está problematizando sua vida, porque está emanando uma singularidade, o que até então não acontecia. Ele sai do indivíduo para retomar o processo. 

O filme se chama Viver, isso é sair do indivíduo e retomar o processo de individuação através do morrer. Uma vez que a névoa entre a abstração e o sensório é violentamente desintegrada como a estrela, o ego que era anteriormente narcisista, filho do abstrato, torna-se órfão e nômade; o ego deixa de ser representativo, perde o caráter abstrato, cai no concreto. Há singularidade em Kurosawa  porque a singularidade é o virtual da questão. A questão está dentro da singularidade. Através da atualização da singularidade, em forma de intensidade pela transformação do eu pensante,  ela surge. Kurosawa é esse eu pensante. Ele reverte o kantismo, ou seja, usa o transcendental de Kant, mas experimenta esse transcendental quando levanta questões. E os atores de Kurosawa atualizam os seus problemas pela intensidade; isso se dá em suas expressões afetivas.

            Kagemusha, Watanabe, Dersu Uzala, são homens que vêm do crime, da burocracia, da floresta. Esses homens experimentam no corpo e no espírito a turbulência. E é justamente neste momento da turbulência, quando se rompem os dados constantes e fixos e que são atualizadas as intensidades nos corpos, que os atores de Kurosawa tornam-se estrategistas. A turbulência é o momento em que a zona de estabilidade se bifurca, e aí emergem novas questões. O problema é o mais urgente, porque a situação não consegue esclarecer o que se passa. É no inconsciente que habitam estas questões.

O problema fascina. Mas por que ele fascina tanto certos homens? Por que são tão fascinantes a arte, a ciência, a filosofia? Porque o criador é como a criança que se entrega ao fascínio. O fascínio é o jogo ideal da criança, porque suscita problemas, possibilita levantar questões. Em Rashomon, a vida, o amor, a fidelidade são questões fascinantes. Em Dostoievski a inocência é uma potência imensa, e é essa inocência que Kurosawa mostra no filme O Idiota. O príncipe Michikin, personagem central, é um homem simples e puro, seus gestos e atitudes trazem um amor incomum, daí ele ser tão mal compreendido pelas pessoas.

            O problema tem uma história. Ele ganha alarde com os epistemólogos do século XX, principalmente, com Bachelard.  Para este, o problema seria uma zona escura, um obstáculo, um bloqueio para o pensamento, quando na verdade, o problema, a questão, é o próprio processo da vida, ou como diria Henri Bérgson: a vida é buscar os verdadeiros problemas. Então o problema não é um bloqueio, é o desencadeador do pensamento.

 O problema traz implícito nele, assim como a luz é implícita ao dia, a própria natureza da vida. No livro V da Ética de Espinosa, lê-se que problematizar, pensar e entender é que fazem da vida alguma coisa de superior. O problema da vida é questionar, porque essa é a única maneira que a vida tem de preservar a existência.

 No filme Viver, existe o problema do câncer e novos dados têm que serem levantados. Quando existe a turbulência, existe a necessidade de questionar a situação.  Só a turbulência nos tira do torpor, dos velhos hábitos, das velhas crenças. E por que não levar a vida entendendo a turbulência? Não seria a única chance para sairmos de um tempo cartesiano, medido, previsível? Não seria o contato com a turbulência, com o vazio, a única maneira de rompermos com o ego, com a moral, com a previsão?

            Uma vez inserido na situação, a personagem penetra no coração da situação, que são as questões. E quando ela for responder à situação, ainda assim não poderá esquecer que é um estrategista. Macbeth morre porque não foi estrategista. Ele é um homem abstrato, que acredita que a natureza é um dado fixo, constante, imutável. O dia em que a floresta andou, ele enlouqueceu e morreu.

            Em Viver e em Dersu Uzala, as personagens são estrategistas mesmo na ação, porque crivam a turbulência. Elas apreendem novos dados que não vêm da moral, nem da religião, nem do hábito porque estes são dados constantes, presos a espaços-tempos determinados. São personagens que retiram dados da experimentação, do acaso, da turbulência; retiram um aprendizado do caos e com isso aprendem, aumentam o entendimento e se tornam pássaros do acontecimento.

O homem comum habita a situação que se mostra de duas maneiras: pela exterioridade e pela interioridade psicológica. Todos os sujeitos humanos estão mergulhados no imaginário de suas atualizações conscientes e no real de suas conexões legais. Kurosawa mergulha no problema, ainda que envolvido pelo esquema sensório-motor. O problema não é a interioridade psicológica, nem a exterioridade física, é o caos absoluto, e estes elementos do caos é que Kurosawa, na sua obra, faz com que as personagens descubram e construam as questões. Tanto o problema é um caos que, em Dersu Uzala, o decifrador de enigmas da floresta morre, vira sombra quando já não é mais capaz de decifrar os signos que a natureza envia.

Dersu Uzala era um investigador da floresta. Na busca de uma forma de comunicação entre aquele mundo originário e o homem, estava constantemente questionando aquele mundo indecifrável. Esse seu comportamento revela que ele estava vivendo um processo de perda de identidade - ego dessexualizado; era como se ele procurasse uma nova linguagem entre o ego que está se despersonalizando e as forças da natureza, que são criativas. O ego narcisista não consegue viver num mundo desses. Dersu Uzala precisava entender as forças da natureza para, com elas, harmonizar suas próprias forças criativas. Seria a única maneira de sobreviver. Por isso, observa minuciosamente os pontos singulares, as diferenças quantitativas, faz relações entre as singularidades que seriam as diferenças qualitativas e atualiza essas diferenças no seu próprio corpo, em forma de intensidades e idéias. Foge ao modelo narcisista. Estabelece comunicação entre o homem e a natureza; logo, toda a ação dele passa a ser relação entre o homem e a natureza e não só entre ele próprio e a natureza. Tendo rompido com o ego narcisista, toda a ação da personagem passa a ser ética, porque nela existem traços, sinais que podem ser experimentados por outros homens. A ética é uma provocação à liberdade. É como se Dersu Uzala estabelecesse uma conexão entre os homens e a vida, exaltando através de seus gestos a beleza da vida. Ele está sempre entre a vida e a morte; pode morrer a qualquer momento, por isso a cada minuto um problema novo aparece: são os animais, as tempestades, as ventanias; ele problematiza os acontecimentos estabelecendo uma comunicação amorosa com a natureza. 

O ator da imagem ação segue o método de Stanislavski, que valoriza a memória, a experiência passada, a recordação de uma experiência vivida que se identifica com a personagem. Já em Kurosawa, os atores têm uma memória perturbada.  Não obedecem à experiência, tentam apreender algo, mas não respondem de imediato. O ator em Kurosawa, que não tem memória de longa duração, pode ser considerado um ator tempo, pois este não age imediatamente, contempla. Como então seria possível que esse ator, que está no tempo, se transformasse em ator movimento?

Esse ator contempla o problema, é um traidor do movimento, porque ele está imerso no movimento; ele nunca trai o tempo, pode até fingir de ser movimento, mas na hora H, ele trai. Será que não seria ainda um movimento em falso do ator, uma última estratégia para encarnar o movimento da personagem? A estratégia final, a grande estratégia? Ser um ator-tempo, um verdadeiro samurai? O ator e não a personagem? Aquele que em sua essência é tempo invisível, que só se tornará visível através da personagem? O ator se metamorfoseia na personagem. O ator tempo subordina o movimento ao tempo, torna o tempo a grande questão, o problema central. Já o ator da imagem ação torna o tempo subordinado ao movimento e o movimento é ação. O problema da imagem ação é o movimento, e não o problema em si que é o tempo. A subjetividade de um ator-movimento seria uma subjetividade material. O ator-tempo seria o exemplo de uma subjetividade transcendental.

Assim como Kurosawa, Antonin Artaud e seu teatro de experimentação querem acabar com a memória. Embora a memória chore, Artaud quer acabar com a memória, suprimir seu choro. É toda uma experimentação dinâmica, onde o corpo se torna fluxos de intensidades. Corpo sem órgãos, brilhante e expressivo. Os órgãos deixam de ser a natureza do desejo; o desejo se alia com as forças criativas do processo de individuação, buscando o entendimento dos órgãos e não os destruindo. Num corpo sem órgãos, a , tornando-se livre, deve ser usada pelo pensamento deixando de ser inundada de desejos orgânicos e imaginários. Seria como em Nietzsche - a memória, à diferença de Stanislavski, não tem a função de mergulhar no passado, mas de lançar a personagem e o ator para o futuro. Como? Deleuze nos dá um exemplo gigantesco. Ele mostra o potlach entre os primitivos: quando um personagem é convidado para um banquete, é imediatamente forçado a retribuí-lo com um banquete superior. É um implícito não discursivo. A memória do potlash é uma memória livre das marcas do passado, como em Toshiro Mifume, que está sempre voltado para o futuro e onde cada personagem é novo, nunca traz as marcas dos personagens passados.

Como é possível o cinema de Kurosawa não entrar na imagem-tempo, mas o ator entrar? Como o ator de Kurosawa entra no tempo?

É provável que o ator de Kurosawa entre no tempo porque retarda as respostas, e a resposta acaba sendo um teatro dos rostos. O que vemos no rosto dos atores de Kurosawa é o que se passa na alma deles. O rosto deixa de ser perspectiva, para ser interrogação, deixa de ser um rosto estático e se torna um rosto barroco, pictórico. Um rosto que muda, que dobra, que se enruga em múltiplas dobras - os rostos se transformam em expressões de choque, pavor, medo, que mais parecem um teatro de máscaras barrocas. Um rosto que sai da perspectiva e expressa o psicodélico.

 Kurosawa diferencia a imagem movimento. Ele retarda a resposta, enquanto que na imagem tempo não há resposta. Em Kurosawa, durante o levantamento da questão, no período que antecede a resposta, o ator penetra no tempo, no vazio, retarda a ação. Aqui tudo é surpresa, pois os protagonistas estão apreendendo novos dados da questão para a ação, que é a resposta final.

A beleza da obra de Kurosawa é que ele tem capacidade de trabalhar no caos problematizante como um cientista que, no caos de um processo desconhecido, levanta os parâmetros de suas questões. Uma vez estabelecidos os parâmetros, {o cientista} formula equações, que serão suas respostas e que irão caracterizar o movimento matemático de um processo.

            Kurosawa foi capaz de criar uma relação íntima e forte com todos os seus atores, roteiristas, fotógrafos, uma relação ética e estética, para que todos eles pudessem criar. Escrevia seus roteiros com outros, e esse ato de escrever juntos já é uma prática de agenciamento que permite que as diferenças se cruzem numa mesma obra. Por esse processo, o roteiro se torna uma obra aberta. No filme - questão de Kurosawa - o espectador jamais consegue finalizar o filme. O filme comum, nós o finalizamos. O filme de Kurosawa não pára de retornar à nossa mente. É o eterno retorno das questões.

            Existem infinitos mundos virtuais e cada um de nós tem o poder de atualizar o seu próprio virtual. Se não atualizarmos o virtual ele se perderá pela eternidade afora. Kurosawa é um artista porque atualiza os seus virtuais, que aparecem em formas de ventos, de sonhos, de cores, gestos e atitudes.

            Kurosawa introduz a questão, introduz o problema. E o problema é a grande questão de Deleuze. Para a maioria dos epistemólogos, o problema é um obstáculo que na maioria  das vezes bloqueia a razão. Deleuze faz uma inversão: o problema, ao invés de ser o obstáculo, é a natureza do próprio pensamento. O problema, a questão, é a busca das idéias e é neste mar infinito de caos que mergulham os grandes pensadores: via filosofia, via arte, via ciência, via vida, e....

[1] Deleuze, G. e Parnet, C. –Diálogos, São Paulo, Ed. Escuta, 1998,  p. 59

Margareth M.M.Carvalho
Doutora em Psicologia Clínica
Professora e Conferencista de
Psicologia, Filosofia e Cinema.
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